Paul Williams liebte den Song über alles. In „Rock And Roll: The 100 Best Singles“ schrieb der im März 2013 verstorbene Musikjournalist: „,Heroes and Villains‘ klingt wie ein reißender Wildbach. Es klingt so, wie wir die Natur hören, sehen, riechen und schmecken, wenn wir uns in sie hineinbegeben und uns ganz auf ihre Wunder einlassen. Es fließt und tanzt.“ Das große Publikum beurteilte das Wunderwerk der Beach Boys, das Williams sogar ihrem fulminanten, immergrünen Welthit „Good Vibrations“ vorzog, zunächst einmal völlig anders: Die Ende Juli 1967 veröffentlichte Single floppte ebenso wie das wenig später nachgereichte Album Smiley Smile, auf dem „Heroes and Villains“ als Eröffnungsstück vertreten ist.
Smiley Smile! Klang nicht allein der Titel dieser Platte wie ein blöder, verunglückter Witz? Heute wissen wir, dass ihr Erscheinen den tragischen Bruch in der Entwicklungsgeschichte der Band markiert, die 1966 mit dem Konzeptalbum Pet Sounds und der „Taschensymphonie“ „Good Vibrations“ popmusikalische Meilensteine vorgelegt hatte, die Anlass zu weit gespannten Hoffnungen gaben. Die Hoffnung hatte sogar einen Namen: Smile.
Der Ikarus des Pop
„Another session was planned for the next day,
but Brian failed to show up, and it was cancelled.“
Peter Ames Carlin
Viele erwarteten von dem Smile-Album, für das Anfang 1967 bereits 400000 frisch gedruckte Plattenhüllen bereit lagen, nicht einfach eine weitere Hitsammlung aus der Feder von Brain Wilson, des Komponisten, Produzenten und Sängers der Band, sondern ein epochales Werk, das die Popmusik in ganz neue Bahnen lenken würde; Brian selbst schürte die Erwartungen, indem er den Fans nicht weniger als eine „Teenage Symphony to God“ in Aussicht stellte.
Bekanntlich wurde nichts daraus.
Das epochale Werk schufen die Beatles mit St. Peppers Lonely Hearts Club Band, Brian Wilson dagegen brach die Arbeit an Smile ab und versank in einen durch Krankheit und Unglück verursachten Dämmerzustand, aus dem er erst nach Jahrzehnten wieder erwachte. 2004 brachte er eine vervollständigte Fassung von Smile heraus, 2011 veröffentlichten die Beach Boys unter dem Titel The Smile Sessions sämtliche Originalaufnahmen von 1966/67. Eine musikalische Offenbarung, zweifellos. Aber wenn man Brians Version von 2004 mit dem Original vergleicht, fragt man sich auch verwundert, warum in aller Welt das Projekt damals eigentlich gescheitert ist. Es stand kurz vor der Vollendung. Es fehlten lediglich ein paar Übergänge im zweiten Satz, die Ausarbeitung des bereits skizzierten „Water“-Parts aus der so genannten „Elements-Suite“ und eine Entscheidung zum Finale (burn out oder fade away?).
Warum hat Brian so kurz vor dem Ziel die Segel gestrichen? Sicher, er war einem ungeheuren Erwartungs- und Termindruck von Seiten der Plattenfirma ausgesetzt; er musste sein hoch gespanntes Kunstwollen immer wieder gegen den trotzköpfigen Konservatismus seiner eigenen Band durchsetzen; er bekämpfte die Symptome einer anschwellenden Paranoia ausgerechnet mit noch mehr Haschisch, noch mehr Koks, noch mehr LSD-Trips. Ganz offensichtlich war der älteste Sohn des Machtmenschen und Beach-Boys-Managers Murry Wilson („Kick ass, Brian, kick ass, kick ass!“) im Frühling 1967 am Ende seiner Kräfte angelangt. Dennoch hätte er es wohl geschafft, wäre ihm nicht irgendwann, kurz vor der Sonne, der Glaube weggeschmolzen.
Meine Vermutung: Brian stürzte nicht als psychiatriereifer Junkie, sondern als Künstler ab. Und was ihn zunehmend irritiert und schließlich aus der Fassung gebracht hatte, der Gegenstand seines Glaubens, das war höchstwahrscheinlich „Heroes and Villains“.
„Diese Platte ist ein berühmter Fehlschlag, gemessen zumindest an den unmöglichen Ansprüchen seines Schöpfers“, schreibt Paul Williams. Die hinreißende Revue eines beschädigten Lebens war gedacht als der „Grund- und Eckstein“ von Smile. Ähnlich wie bei der Exposition einer klassischen Symphonie sollten hier die Themen (musikalischer und inhaltlicher Art) anklingen, die sich dann über das ganze Album verbreiteten würden. Brian wünschte sich sein Opus Magnum „so komplex, reich und perfekt wie nur irgendetwas, das je zuvor in der komponierten und im Studio aufgenommen Musik versucht wurde“.
Ein nukleares Desaster
Fest steht, dass er an keiner anderen Aufnahme so lange herumgedoktert hat wie an „Heroes and Villains“. Zwischen Oktober 1966 und März 1967 fanden 20 Studiosessions statt, in denen immer neue Versionen mit wechselnden Intermezzi und Vokalarrangements geprobt, aufgenommen und verworfen wurden (eine wunderbare Zusammenstellung eines Teils dieser Aufnahmen – die „Heroes and Villains Sections“ – findet man auf den Smile Sessions). Als der Song nach der endgültigen Aufgabe des Großprojekts neu produziert werden sollte, begab sich Brian nur mit Widerwillen ans Werk. „Wir schufen eine blasse Kopie von ,Heroes and Villains‘, voller unstimmiger Übergänge“, erinnert sich Bandmitglied Al Jardine. Und obwohl der mäßige Verkaufserfolg der Single ihn vollends deprimiert hatte, ließ sich Brian Ende 1967 überreden, das Stück – für ein bald darauf verworfenes Plattenprojekt – ein weiteres Mal live im Studio einzuspielen.
Diese Version haben Brian und sein Cousin Mike Love (Brians Antipode in der Band und für viele seiner Fans das personifizierte Böse) später mit einer zusätzlichen Vokalspur versehen, auf der Mike sich über den Song lustig macht: „It topped the charts at about 40, and the next week it just zoomed right off to about, oh well, about 250. Right now, it’s lurking at about 10000 on this year’s Top 10000!“ „Heroes and Villains“ sei ein „nukleares Desaster“, aber weil die Beach Boys „im Grunde Masochisten sind, finden wir es irgendwie toll, so eine Bombe zu haben“.
Enttäuschung, Überdruss und Verbitterung am Ende – dabei hatte das Projekt so überaus euphorisch begonnen …
Intermezzo: Sprechende Musik
So wenig wir einen reißenden Bach verstehen können, so wenig werden wir ein beliebiges Lied – und erst recht eines wie „Heroes and Villains“ – in eine Folge von sinnvollen Sätzen transformieren und am Ende Hurra schreien können. Wir werden dieses Unternehmen (die Schreibarbeit, die Lektüre) nicht als Bescheidwisser beenden. Im Grunde möchte ich lediglich einige Assoziationen erläutern, die sich irgendwann beim Hören eingestellt haben und nicht mehr abwimmeln ließen. Um sich der Sache zu nähern, scheint es mir hilfreich, zunächst einmal das Werkstück aus der Hand zu legen und sich dem Meister zuzuwenden.
Brian Wilson ist bekanntlich nicht nur ein Komponist im klassischen Sinne, also Melodienerfinder und Arrangeur in Personalunion, sondern er bestimmt als (Studio)Produzent auch die Klanglichkeit seiner Kreationen bis ins Detail. Darüber hinaus hat er einen extrem hoch entwickelten Sinn für Poesie. Man könnte ihn auch mit einem altmodisch-hochgestochenen Begriff als Tondichter bezeichnen, als Schöpfer sprechender Musik. Anders formuliert: Seine Musik erschöpft sich weder im dionysischen Drive noch in struktureller Grazie; sie ist eminent semiotisch, also bedeutend im Sinne von zeichenhaft: sie sagt uns etwas.
Man höre sich „Surfer Girl“ an, Brians allererste Komposition, man höre, wie sich hier das Liebesverlangen von Zeile („Little surfer“) zu Zeile („Little one“) zu Zeile („Made my heart come all…“) aufschaukelt, bis es bei „…un- …“ gipfelt und bei „ …done“ ins schmerzende Moll umschlägt – dann wird man ungefähr wissen, was ich meine. Man wechsle von dem Erstling, der noch ganz in der Doo-Whop-Tradition wurzelt, zu „God Only Knows“ mit seiner grandiosen tonalen Unschärfe, die den abgründigen Zweifel eines Liebenden („I may not always love you …“) zugleich spürbar werden lässt und aufhebt – dann wird man vielleicht ahnen, was für ein artistisches Abenteuer uns bei „Heroes and Villains“ erwartet.
Hören wir noch einmal Paul Williams: „In diesem Song wird etwas lebendig, das ich niemals auf irgendeiner anderen Platte gehört habe. Was ist dieses Etwas? Scheiße, ich weiß es nicht. Aber ich weiß, wo du es finden kannst.“
Im Wildwasser
… Eines Nachmittags düst Van Dyke Parks, der junge Schauspieler, Musiker und Autor, den Brian im Sommer 1966 als Texter für sein neues Projekt gewonnen hat, mit dem Moped nach Beverly Hills, betritt Brians Villa am Laurel Way und wird sofort ans Klavier gerufen. Brian klimpert die ersten Akkorde eines polternd-fröhlichen Country-Songs mit mexikanischen Anklängen. „Erinnert mich ein bisschen an Marty Robbins ,El Paso‘“, sagt Van Dyke. Brian nickt. Er habe beim Komponieren an den Alten Westen gedacht. Als Titel schwebe ihm „Heroes and Villains“ vor. Daraufhin holt Van Dyke Papier und Bleistift hervor und beginnt zu kritzeln, während Brian ihm die synkopierte, immer nur abwärts trudelnde Melodie vorsingt. Lalalala laa lalala lalala laa … Es dauert nicht lange, und die starke erste Zeile steht:
I’ve been in this town so long that back in the city I’ve been taken for lost and gone and unknown for a long, long time …
Was um Himmels willen wird das werden? Ein Lamento über den Verlust der Heimat? Eine nostalgische Rückschau? Eine Verklärung der Vergangenheit? Spricht hier ein Exilant, der sich am Ende seines Lebens anschickt, Bilanz zu ziehen? Ja, aber die in wildem Allegro zu Tal springende Melodie-Kaskade reißt den Hörer sofort in eine drängende Gegenwart hinein. Die Musik inszeniert das Gestern nicht als elegisches Melodram, sondern als packenden Western. Was auch immer geschieht, es wird uns treffen wie ein Faustschlag. In seiner atemberaubenden, alles bloß Erbauliche und Beschauliche niederwalzenden Intensität erinnert der Anfang von „Heroes and Villains“ an „Like a Rolling Stone“. Auch Bob Dylan beschwört mit der Märchenformel „Once upon a time …“ so etwas wie eine mythische Heimat – und zerschlägt zugleich jede Hoffnung auf eine Rückkehr: Schon das Andenken ist vom rauen Sound gleichsam überrollt und zermalmt, noch ehe der Sänger den Stein sprachlich ins Rollen bringt. Hier wie dort vermittelt die Musik ein unbändiges Freiheitsgefühl. Und so wie die Negationen von „Like a Rolling Stone“ nur musikalisch als etwas „Positives“, als Freude an der Vernichtung nämlich, erfahrbar werden, so ist es auch bei „Heroes and Villains“ – nur spricht aus Brians Musik nicht Thanatos, sondern Eros …
Fell in love years ago with an innocent girl from the spanish and indian home, home of the heroes and villains.
Wieder taucht der Exilant tief in die Vergangenheit ein, und weiterhin spielt die unbekümmert abwärts rauschende Musik in schönster, hellster Gegenwart. Viel Zeit mag verflossen sein, seit dem Mann das unschuldige Mädchen unter die Augen trat, aber er erlebt den Augenblick der ersten Liebe, als geschehe ihm dieses Wunder hier und jetzt. Ebenso gegenwärtig ist ihm auch der Moment des Verlustes …
Once at night, cotillion squared, the fight, and she was right in the rain of the bullets that eventually brought her down …
Was uns hier „filmisch“ in einer rasanten Schnittfolge vor Augen geführt wird: der „Cotillion“ (ein Tanz), der Kampf, die Geliebte im Kugelhagel, ihr Niedersinken – das erfährt noch eine Steigerung in der Musik: Ein mehrstimmiger Scat-Gesang umschwirrt von nun an die Melodie; die Kugeln fliegen einem nur so um die Ohren. Oder ist es die Gischt des Bergbaches, sind es Wasserspritzer?
Ich glaube, dass die Aussagekraft solcher Zuschreibungen maßlos überschätzt wird. Das gilt selbst für so genannte Programmusik: Zu wissen, welche Stellen des realen Flusses Smetana in der „Moldau“ wo und wie musikalisch nachgebildet hat, kann das Hörerlebnis intensivieren, aber auch zunichte machen. Letzteres trifft ganz gewiss für ein bildungsbeflissenes Publikum zu, wenn es in seiner Sprachfixiertheit die linguistische Bedeutung für das künstlerisch Bedeutende nimmt und in dem Glauben, das Werk sicher zu besitzen, seine „schönen Stellen“ nur noch registriert und nachzählt wie Dagobert Duck seine Dukaten.
Nun ist „Heroes and Villains“ keine Programmmusik, auch wenn Brian hier und da laut–malerische Effekte einsetzt, um ein knalliges Westernkolorit zu erzeugen. Wir werden Gelächter im Saloon hören, den Pfiff einer Lokomotive, die Stimme eines Sheriffs, der jemanden verhaftet. Aber Schüsse? Wassertropfen? Bachgeplätscher? Man muss diese Passagen nicht als Metaphern hören, um das Lied zu begreifen und von ihm bewegt zu werden. Musik ist eine abstrakte Angelegenheit. Worauf es ankommt, ist nicht das Bild im Kopf, sondern das Herzklopfen beim Hören. Und dazu gibt es allen Grund: Der Protagonist hat den Tod seiner Geliebten miterlebt. Jetzt durchlebt er das tragische Geschehen erneut. Er ist erschüttert – jedoch alles andere als gelähmt vor Trauer. The beat goes on. Und wie!
But she’s still dancing in the night unafraid of what a dude’ll do in a town full of heroes and villains.
Ist das wahr? Oder ist es nur ein Wunschtraum? Oder ist „sie“ gar keine reale Person, sondern eine allegorische Figur – die Liebe? In diesem Falle hätten ihr die Kugeln dieses dude in der Tat nichts anhaben können. Schon am nächsten Abend tauchte sie wieder in der Cantina auf und tanzte. Sie wäre unsterblich. Für sechs Takte scheint sich der Sänger dieser Illusion hinzugeben, aber für mehr reicht die Kraft nicht, der Lauf geht seinem Ende zu.
So könnte man es, den Text beim Wort nehmend und immer schön redlich ausdeutend, sehen. Aber ist diese Interpretationsmethode, die das Greifbare, den Text, ins Zentrum stellt und die Musik immer nur wie einen schönen und vitalen, aber auch etwas bescheuerten Hund nebenherlaufen lässt, der Sache angemessen? Sie ist es nicht. Music rules. Die Worte driften in ihrem Strom wie Treibholz-Stücke. Der Hörer am Ufer schenkt ihnen Beachtung, aber er kann sie nicht greifen und will es auch nicht, denn vor allem sind sie dazu da, das Fließen im Fluss anzuzeigen. Entzückt sieht er sie vorübereilen: love, fight, dancing, heroes, villains. Solche semantischen Partikel sind es wohl, die zusammen mit dem strukturierten Sound einen guten Popsong machen. Und allen Finessen der Lyrik, der Melodie und des Arrangements zum Trotz ist „Heroes and Villains“ bis zu diesem Zeitpunkt nicht mehr als das: ein sehr guter Popsong, ein schöner, quicklebendiger Hund.
Komponierte Ausweglosigkeit
Wäre Brian Wilson einfach ein smarter Erfolgskomponist, würde er jetzt so ähnlich weitermachen wie bei „Good Vibrations“: eine retardierende Überleitung einklinken („I’m picking up good vibrations …“) und dann die nächste Raketenstufe zünden. Aber er ist ein Tondichter. Und deshalb hat er den zweigeteilten, zwiespältigen Keim des Ganzen nie aus den Augen verloren. Bisher waren sie nur Randfiguren, die Helden und die Schurken, jetzt holt der Komponist sie auf die Bühne und stellt sie ins grelle Rampenlicht:
Heroes and villains, just see what you’ve done, done
Heroes and villains, just see what you’ve done, done
Das ist kein normaler Refrain. Während sich ein Kehrreim musikalisch und inhaltlich ganz natürlich an die Strophe anschließt, sind es hier allenfalls die Worte, die wiederkehren. Die Musik knüpft an gar nichts an; sie überrascht durch einen völlig neuen Ton und eine beklemmende Atmosphäre. Harmonisch stellt der Refrain insofern eine Bühne, ein Tribunal oder gar ein Schafott dar, als Brian das Des-Dur der Strophe dialektisch aufhebt, indem er es eine Stufe höher nach Es-Moll rückt. Melodisch ersetzt ein insistierendes Motiv aus halben und viertel Noten die fließenden Achtel der Strophe. Das Tempo wird auf ein Marsch-Moderato heruntergebremst. Das Ganze wirkt befremdlich wie ein Stopp-Schild auf einer Schnellstraße. Selbst das „Dip-dip-dip“ des Chors, das die Melodie umrankt, hat hier nichts Fröhliches, sondern erinnert im Gegenteil durch stupide Wiederholungen und Rückungen an das trostlose Hin- und Herschaukeln hospitalistischer Kinder.
Alle Aktivität läuft ins Leere. Die Zahnräder greifen nicht. Das Programm hängt sich auf. Der Prozess verhakt sich in Routinen. Dem Ankläger fehlen die Worte, um die Tat zu benennen. Es bleibt beim hilflosen Apell: „Seht nur, was ihr getan habt, getan habt!“ Dabei hat der Schlusston der Melodie, die nach dem wiederholten Ruf-Motiv „es-es-d-es-b“ plötzlich auf „as“ absackt (das zweite „done“), zwar genug Gewicht, um den Sprung in die Subdominante auszulösen, doch fehlt der Musik danach gleichsam die Kraft, um sich ohne das melodische Element in der Luft zu halten, weshalb sie nach vier ereignisarmen Takten zurückfällt in die leere Tonika-Routine. Komponierte Ausweglosigkeit ist das. Im anschließenden Smile-Stück „Roll Plymouth Rock“ („Do You Like Worms?“), wo statt des individuellen Lebens das Schicksal der amerikanischen Nation im Fokus steht, wird das „Heroes and Villains“-Motiv identisch wiederkehren, allerdings mit anderen Worten unterlegt und melodisch erweitert: „Bicycle rider, just see what you’ve done, done to the church of the american indians!“ Für die Version von 2004 hat Van Dyke Parks eine weitere Variante getextet: „Ribbons of concrete, just see what you’ve done, done to the church of the american indians!“ Hier werden Ursachen und Wirkungen in zivilisationskritischer Absicht zwar nicht begrifflich klar, dafür aber symbolisch umfassend benannt. Der Ankläger findet passende Worte. Doch auch hier folgt ihnen keine Tat, denn die Musik verharrt im gleichen hilflosen Beschwörungsgestus wie bei „Heroes and Villains“. Wir werden später sehen, auf welche Weise dieses Motiv noch weitere Smile-Stücke kontaminiert hat. Es wird sich zeigen, dass es das beherrschende, am Ende zerstörerische Element dieses immerhin dem göttlichen Lächeln geweihten Werks ist. Fürs erste müssen wir jedoch genauer klären, was das Motiv in seinem Ursprungskontext bedeutet. Hier hilft uns womöglich der Text weiter.
Was wird im Refrain verhandelt? Doch wohl der Fall der geliebten Tänzerin. Sie geriet in eine Schießerei, sank von Kugeln durchsiebt zu Boden und starb. Seit dem Unglück sind viele Jahre vergangen, doch die Zeit hat die Wunde nicht geheilt: Noch immer sieht der Protagonist die Geliebte sterben, noch immer tanzt sie in seiner Erinnerung. So ungeheuer lebendig sind diese Erinnerungsbilder, dass kein Raum für Trauer bleibt. Nicht zuletzt rührt die Unfähigkeit zu trauern daher, dass nie jemand für die Tat zur Rechenschaft gezogen werden konnte. Aber wie wäre das auch möglich? Die schießwütigen Männer aus den indianisch-spanischen Quartieren entziehen sich nicht nur dem physischen Zugriff, sondern sogar der Erkenntnis, denn mit ihren undurchschaubaren Physiognomien und unverständlichen Dialekten lassen sie sich nur schwer unterscheiden. Möglich, dass nicht nur üble Burschen darunter sind, sondern auch ein paar Pfundskerle. Aber auseinanderhalten kann man die Helden und die Schurken nicht.
Und hilft es in diesem Fall überhaupt weiter, zwischen Gut und Böse zu differenzieren? Schießereien entstehen meistens aus nichtigen Anlässen. Kommt dabei jemand zu Schaden, wird üblicherweise ein Schuldiger gesucht, obwohl es eigentlich die Schießbereitschaft beider Seiten ist, die man anklagen müsste. Vielleicht könnte man sogar so weit gehen und sagen: Gut und böse sind zwar nicht dasselbe, aber gleichwertig wie Plus und Minus, Nord- und Südpol, Sonnengelb und Nachtblau. Demzufolge läge die Verantwortung für tödliche Konflikte nie nur auf einer Seite des Spektrums. Vielmehr ist es die polare Spannung, die sich in gewalttätigen Auseinandersetzungen entlädt und unschuldiges Leben vernichtet.
Zu diesen oder ähnlichen Schlussfolgerungen mag jemand gelangen, der die Täter eben nicht allein unter den Bösen sucht, sondern ausdrücklich die Guten in seine Klage mit einbezieht. Und mit dieser Erkenntnis ließe sich ja auch etwas anfangen. Sie wäre womöglich sogar ein Schritt zur Weisheit, doch den Protagonisten, der mit einem unerledigten Problem kämpft, führt sie in ein unlösbares Dilemma. Er sucht Täter und stößt auf Gewalttätigkeit; er erhebt Anklage und fällt zurück ins Wehklagen; er geht einen Schritt nach vorn und einen Schritt zurück. So wird der Ring, in den er geradewegs hineingestürmt ist, zum Teufelskreis. Die Musik verleiht dieser inneren Bewegung eine zwingende Form durch kunstvoll ver–schränkte Ostinati und eine doppeldeutige Melodie. Mit dem Ruf Heroes and Villains (es-es-d-es-b) und seinem Echo Just see what you’ve done zeigt der Sänger auf die Täter. Mit dem zweiten done auf „as“ jedoch, dem wegen des Harmoniewechsels und der Bekräftigung des Partizips großes Gewicht zukommt, deutet er auf die Tat und damit das Opfer.
Coincidentia Oppositorum
Aus dem Wechsel von Anklage und Wehklage verfertigen Anwälte grandiose Plädoyers und Liedermacher große Protestsongs (ein Beispiel wäre Dylans „Masters of War“, das die Täter zwar nicht beim Namen nennt, jedoch zu kennen vorgibt und ihnen eine Bosheit zuschreibt, die keinerlei Spielraum für Ambivalenz lässt) – aber dergleichen geschieht hier nicht, weil die Rede abbricht und der nächste Versuch nichts Neues bringt und demzufolge an derselben Stelle scheitert. Wie ein Pendel zwischen zwei Extremen schwingt und nicht ausweichen kann, so bleibt der Protagonist von „Heroes and Villains“ abwechselnd auf die Täter und das Opfer fixiert und kann die Möglichkeit einer befreienden Hinwendung zur Welt oder zum Ich nicht einmal in Betracht ziehen. Psychologen würden von einer double bind-Situation sprechen und vor Schizophrenie warnen. Zugleich erinnert die musikalisch-textliche Struktur an die klassischen Paradoxien der Logik oder die Kóans des Zen-Buddhismus. Welches Geräusch macht eine einzelne klatschende Hand? Was ist das Gute am Bösen? Derlei Aufgaben lassen sich nicht innerhalb des vom Meister vorgegebenen Bezugsrahmens lösen, sondern nur durch Überspringen dieses Rahmens.
Dass Brian bereits nach zwei mal acht Takten zum Sprung ansetzt und den Teufelskreis mit „Laalalalala-Laalalalala“ tatsächlich durchbricht (Fm, B7, Esm, Es dim, A), mag sich zunächst einmal nach Entwarnung anhören. War es doch nur eine vorübergehende Krise? Nichts Chronisches? Schon gar keine existenzielle Verzweiflung? Vorsicht! Zum einen ändert die schnelle, noch dazu verdächtig trivial klingende Tralala-Lösung nichts an der beunruhigenden Tatsache, dass das „Heroes and Villains“-Motiv auf endlose Repetition angelegt ist. Zum anderen heißt ein Refrain Refrain, weil er wiederkehrt. Die dualistische Falle des Entweder-Oder wird erneut zuschnappen. In diesem Lied werden weder die Helden noch die Schurken den Sieg davontragen, genau deshalb heißt es „Heroes and Villains“.
Trotzdem mag man es nicht so recht glauben. Gegen die schizophrene Lösung spricht die Vitalität der Strophenmusik – und die Hoffnung, ein Komponist wie Brian könnte gerade aus der Idee der Widersprüchlichkeit Funken schlagen, mit denen sich dann vielleicht ein schönes, wärmendes Feuer entzünden ließe. Man mache sich nur einmal klar, welche Bedeutungen das Gegensatzpaar Heroes and Villains für einen Tondichter annehmen kann. Umgangssprachlich verweisen die allegorischen Figuren auf den Gegensatz von gut und böse; semiotisch bilden sie durch ihre Kontraposition ein Strukturmuster für alle möglichen Gegensätze. Weiß und Schwarz, Klang und Stille, Symmetrie und Chaos. Tag und Nacht, Himmel und Erde. Feuer und Wasser, Erde und Luft. Aber auch das Gegeneinander von Kapitalismus und Kommunismus in der politischen Welt der 1960er Jahre fällt einem ein: die Heroes-and-Villains-Konstellation des Kalten Krieges, die im atomaren Patt zwischen den USA und der UdSSR ihren unheimlichsten Ausdruck fand. Oder die im damaligen Bewusstsein noch sehr präsenten Frontstellungen im Zweiten Weltkrieg, die aktuelle Spannung zwischen Schwarz und Weiß in den USA, der sich anbahnende Generationenkonflikt und andere Antagonismen in Gesellschaft und Kultur.
Wo Gegensätze aufeinanderprallen, kann es furchtbar knallen. Das Zusammentreffen kann aber auch fruchtbar sein und neue Welten erzeugen. Ein Beispiel ist das mathematische Zusammenspiel von Eins und Null und seine Auswirkungen in der Informatik. Ein anderes das Zusammenfinden von männlichem Samen und weiblicher Eizelle mit den bekannten Folgen. In der Liebe verschmelzen die Gegensätze, der Mord als Resultat des Hasses vernichtet sie. Lassen sich die Enden dieser kontradiktorischen Gegensätze irgendwie dialektisch zusammen–spannen? Und was sollte das bringen? In der Theologie kennen wir den von Nikolaus von Kues im 15. Jahrhundert geprägten Begriff der Coincidentia Oppositorum, des Zusammenfalls der Gegensätze. Wo Kreis und Gerade oder Plus und Minus in eins fallen, sagt Cusanus, da ist Gott. In der griechischen Tragödie koinzidieren Schuld und Unschuld mit katastrophalen Folgen im Stück und kathartischer Wirkung bei den Zuschauern.
Was von all dem mag Brian bedacht oder durchfühlt haben? Ich glaube, eine ganze Menge. Ich glaube, dass dies seine Grundidee für den Song (und damit für Smile insgesamt) war: den allen Erscheinungen inhärenten Dualismus in seinen positiven und negativen Aspekten so in einer musikalischen Form zu verarbeiten, dass wenigstens an einer Stelle die Widersprüche im Sinne einer Coincidentia Oppositorum zusammenfallen und das Göttliche Eine unmittelbar erfahrbar wird.
Zu den positiven Aspekten folgendes.
Gee, pretty baby!
Als Song funktioniert „Heroes and Villains“ zwar auch für sich allein, doch der ganze Reichtum der Komposition erschließt sich erst, wenn man sie in den dafür vorgesehenen Kontext stellt und als Exposition von Smile hört. Hier gehen ihr eine Ouvertüre sowie zwei weitere einleitende Miniaturen voraus.
Der Reigen beginnt mit dem abstrakten polyphonen Gesang „Our Prayer“. Wie die Stimmen hier zusammenkommen und auseinander treten, wie sie sich reiben und kreuzen, aufsteigen und niederwehen, das erinnert nicht nur an alte Meister von Monteverdi bis Bach, das kann sich auch mit ihnen messen. Allerdings klingt „Our Prayer“ weder nach Halleluja noch nach Miserere. Es gibt keine krassen, aufregenden Tonsprünge, weder Bass noch Sopran bewegen sich in allzu extreme Regionen, das Tempo ist Moderato, die ganze Atmosphäre ebenfalls. Himmlischer Friede, könnte man sagen. Schöne Harmonie – jedoch keine vollkommene Einheit. Das Ei ist schon befruchtet, die Zelle beginnt bereits, sich zu teilen. Durch Wechsel von sonnigeren, auf „A“ gesungenen und dunkleren, auf „U“ intonierten Teilen wirkt das „Gebet“ wie ein Responsorium, ein musikalisches Frage- und Antwortspiel. Was bedeutet diese zarte Differenzierung? Nichts anderes wohl als eben dies: eine erste Ahnung und Andeutung von Gegensätzen. Wer den Drang verspürt, die Geburt der Welt aus dem Geist der Musik durch Worte oder Bilder zu veranschaulichen, mag sich ein junges Liebespaar vorstellen. Eingeschlummert nach dem Beischlaf. Irgendwo in den warmen, dunklen Tiefen des mütterlichen Leibes findet die Erneuerung des Lebens statt. Irgendwer gibt seinen Segen dazu, mit einem abschließenden, gleichmütig-glücklichen „hmmmmmmmh“.
Was Brian unmittelbar auf den Engelschor folgen lässt, das wirkt erstmal so bizarr-blasphemisch wie ein Furz nach dem Vaterunser. „Gee“ ist der berühmte Doo-Whop-Song von den Crows, mit dem 1953 die Geschichte des Rock’n’Roll beginnt. Dargeboten wird nicht das ganze Lied, sondern nur die kurze Acapella-Einleitung: ein zweimal wiederholtes „Dup-dubidup-dubidup-dubidubiduuu“, das in die Überleitung „How I love that girl“ mündet. Hochkulturell-weiße Polyphonie trifft auf popkulturell-schwarzen Doo-Whop: Die Kontrastwirkung ist enorm, und Brian verstärkt sie noch, indem er die „Gee“-Aufnahme klanglich derart extrem kom–primiert, dass sie sich anhört, als käme sie aus dem Telefonhörer.
Man kann mich für verrückt erklären, wenn ich jetzt ausführe, was uns das sagen will – aber ich tu’s trotzdem: Während „Our Prayer“ das pränatale Paradies in der Fruchtblase darstellt, verweist die akustisch enge „Gee“-Passage auf den Geburtskanal. Ja, so ist es. Das kleine Doo-Whop-Stück führt uns die Geburt eines Babys vor Ohren, das mit dem Ausruf „How I love that girl!“ begrüßt wird. (Ich höre das seit langem so, aber was Gee genau bedeutet, war mir nie klar. Ein Ausruf. Gee, pretty baby! Aber sonst? Erst dieser Tage schaute ich im dict.cc-Wörterbuch nach und fand neben den Übersetzungen „Meine Güte!“, „Na sowas!“ und „Mann!“ den Hinweis, Gee bedeute in Irland so viel wie „Möse“.
Wenn ich mir auch ganz sicher bin, dass hier ein Kind zur Welt kommt: Ob es sich dabei um einen Jungen oder ein Mädchen handelt, scheint mir keineswegs so klar zu sein, wie es der Willkommensgruß suggeriert. Das Wort „girl“ erklingt auf der Eins des ersten Takts der nun folgenden Ouvertüre und wird somit von der nächsten Musik überlagert. Vielleicht betritt die spätere Tänzerin die Bühne des Lebens? Möglich, aber aufgrund der nun einsetzenden Musik glaube ich eher, dass es der Protagonist von „Heroes and Villains“ ist.
Wie auch immer: Ein Kind tritt zunächst noch gar in Erscheinung. Nirgendwo gluckst oder schreit ein Baby. Und „Ich“ sagt schon gar niemand. Brian überlässt den Eltern das Wort, wobei es vor allem Dididis und Dadadas sind, mit denen das Kleine liebevoll gehätschelt wird. Der Vater macht immerhin schon mal klar, worum es später im Leben gehen wird, denn er singt „Dip dip dip, heroes and villains, dip dip dip, heroes and villains …“. Das klingt hier ganz harmlos und lustig, und nur wer das Ende kennt, könnte in der tickenden Monotonie dieser Stimme das Pochen kommender Schmerzen hören – aber auch nur dann, wenn die Mutter nicht mit–mischte, die ihren Liebling mit „Aoom didi-wada, didi-wada, aoom didi-wada, didi-wada …“ einlullt. Acht Takte lang geht das so. Und während die Stimmen von der Tonika (Es Dur) zur Subdominante (As Dur) wechseln, bleibt es völlig still in der Wiege, im Bettchen, im Kinderzimmer. Erst im neunten Takt plappert eine dritte Stimme dazwischen. Aber es ist kein Baby, das jetzt mit „Dada da da, dadada da, dada da da, dadada da …“ auf den Plan tritt und den Melodiepart im Familienchor übernimmt. Es ist ein Teenager. Im Gegensatz zu den liebenswert-übergeschnappten Eltern klingt der Junge sehr entspannt. Das liegt an dem swingenden, lässig vorgetragenen Riff: Der Mensch, der hier in sein Leben und die Welt hinausspaziert, ist innerlich frei, neugierig, unbekümmert, arglos. Wie wichtig Brian diese Passage war, zeigt sich daran, dass er mehrere zum Teil hinreißende Versionen ausprobiert und aufgenommen hat (zu hören bei den „Heroes and Villains Sections“). Im Gegensatz zu den Fans solcher Vokal-Kunststückchen, die sich den Part ohne weiteres 16 oder auch 32 Takte lang mit Genuss anhören könnten, begrenzte der Komponist die Ouvertüre auf acht kurzweilige Takte. Das Ganze endet nach einer Modulation in die Strophen-Tonart Des-Dur auf einer Fermate. Unmittelbar danach übernimmt die Posaune, die mit einer knatternden Fanfare das Intro mit dem Song verbindet. Die Kopplung funktioniert wie eine jener Totalen, die ein Regisseur zwischen zwei Handlungsszenen seines Films schneiden mag, damit der Zuschauer Zeit findet, sich umzuorientieren. Und wie ein Regisseur nicht beliebige Teile aneinander klebt, sondern über den Schnitt hinweg irgendeine inhaltliche Verbindung sichtbar werden lässt, so ist es auch hier.
Künftiges Großes Glück
Wir erinnern uns: „Heroes and Villains“ spielt zwar von Anfang an in einem abgelegenen Western-Nest, wo ein entwurzelter Mann sein Leben Revue passieren lässt, aber die Musik dieses Anfangs war so ganz anders, nämlich so jugendlich frisch und stürmisch, dass man das erzählte Leben für das Leben selbst nahm. Woher kommt diese Frische? Woher nimmt dieser Mann den Schwung, den Optimismus, die Lebensfreude? Wir wissen es jetzt: Er bringt all dies mit aus der city, deren Geschichten von paradiesischer Geborgenheit und unbeschwerter Kindheit uns Brian in der Einleitung erzählt. Nur die Sprache (und damit das Bewusstsein) hat das frühe Glück schon lange und endgültig verloren gegeben; die Musik jedoch, die den Götterfunken der Freude mühelos über die Gräben der Zeit hinweg trägt, entzündet das Herz des Exilanten, der sich ohne jeden Vorbehalt ins Leben stürzt und als junger Mensch „künftigem großen Glück“ (Joseph von Eichendorff) entgegeneilt. Das ist der Wildbach der beiden ersten Strophen.
Was in aller Welt kann seinen Lauf hemmen, schließlich sogar aufhalten? Heroes and Villains? Helden und Schurken? Unmöglich. Jedenfalls nicht solche Schießbudenfiguren, wie sie das lächerliche Cover der Original-Single zeigt, auf dem ein Comic-Superheld im Western-Outfit zur Tür hereinspaziert und die Bösewichter zertritt wie Schmeißfliegen. Van Dyke Parks verleiht den Antipoden in seiner Westernballade allerdings schon deutlich mehr Gewicht, indem er sie ans Ende einer jeden Strophe stellt und dadurch zu verstehen gibt, dass von diesen Figuren noch einiges zu erwarten ist. Erst die Musik jedoch weist diesen Schlussworten den Charakter unabweisbarer Schlussfolgerungen zu. Der Eindruck logischer Zwangsläufigkeit entsteht dadurch, dass Brian den Melodiefluss ein ums andere Mal in den zwiespältigen Grund hineinfallen lässt, der durch die Worte Heroes and Villains symbolisiert wird. Zweimal wird die Falle des Entweder-Oder gespannt. Zweimal läuft der Protagonist hinein. Da ist es kein Wunder mehr, dass sie im Refrain zuschnappt.
Und in Wahrheit spannt Brian die Falle bereits mit dem ersten Ton der Suite, nur klingt das Eingeschlossensein in Gegensätzen (Nietzsches „Urschmerz im Herzen des Ur-Einen“) bei „Our Prayer“, „Gee“ und der Ouvertüre nicht bedrückend, sondern schön. Es klingt wie Sonne und Mond, Johann Sebastian Bach und die Crows, Mom and Dad, Ankunft und Aufbruch. Der Dualismus, der „Heroes and Villains“ durch und durch prägt, kennt alle Reize und Risiken des ästhetischen Spiels. Aber er kennt keine Gnade.
Falsches Leben im Falschen
Was bleibt ist Vitalität. Das nackte Leben. Wie verzweifelt im Refrain darum gerungen wird, hört man nicht in jeder Version des Songs gleich gut. Man besorge sich das Original und achte auf den von der unvergleichlichen Carol Kaye eingespielten Bass. Auf das hässlich-scheppernde, qualvoll hoch gezogene Glissando. Es ist eine Spinne, die um ihr Leben kämpft. Sie ist in die Badewanne gefallen. Jetzt krabbelt sie die glatte Keramikwand hoch. Und fällt. Und krabbelt. Und fällt. Und krabbelt. Die Spinne. Das ist der Bass von Carol Kaye. Am Ende wird die ganze Musik von der Aufwärtsbewegung erfasst. Sie überspringt das Klagemotiv um eine Sekunde und führt den Protagonisten mit „Tralala“-Begleitung aus dem Dilemma heraus. Es geht erneut hinein in die Strophe, aber die Zeit in der Falle hinterlässt Spuren. Zuerst fehlen dem Sänger die Worte:
Lalala lalala laa lalala lalala laa lalala laa lala laa lala laa lala laa lala lala laaa
Das klingt wie: Noch einmal davongekommen. Uns geht’s doch Gold. Man lebt nur einmal. Hoch die Tassen!
Stand or fall I know there shall be peace in the valley and it’s all an affair of my life with the heroes and villains …
Sieg oder Untergang! Friede! Alles halb so schlimm. War ja nur eine Affäre. Das sind die Parolen, die Binsenweisheiten und Selbstsuggestionen eines Überlebenden, der schönfärben muss, was er nicht vergessen kann.
Doch es gibt kein richtiges Leben im falschen. Jedenfalls war Theodor W. Adorno dieser Auffassung. Und er meinte, die Kunst müsse dem Rechnung tragen. Wer falsches Leben im schönen Schein erstrahlen lässt und dadurch indirekt ins Recht setzt, betreibe das Geschäft der Kulturindustrie, keine Kunst. Allein im Schattenspiel der reinen Form sei die Idee eines richtigen, also geglückten und erfüllten Lebens noch gegenwärtig. Adorno erblickte solch ein Schattenspiel in der Musik Schönbergs und seiner Schule, einer Musik, die zwar Emotionen zu wecken vermag, aber nur in dem Sinne, wie das Studium eines mathematischen Beweisganges bei einem Mathematiker Gefühle der Ehrfurcht oder Entrücktheit auslösen kann. Die Musik, die uns Adorno ans Herz legen möchte, ist eine ars reservata, eine Musik für Experten und Außerirdische. Brians Musik hat sich nicht so. Hochintelligent, wunderschön, geheimnisvoll, ist sie die Hure geblieben, die sie immer war. Die Hure, die allen den Marsch bläst, egal ob sie rot, braun oder schwarz sind. Die Hure, die sich entwickeln kann, aber nicht bessern wird.
Ob wir Musik reizvoll oder anstößig finden, hängt nicht allein von ihrer Attraktivität ab. Die „Umgebung“ beeinflusst das Geschmacksurteil entscheidend: der Text, der Sound, die Musiker, aber auch Zeit, Ort und Umstände, unter denen musiziert wird. Und selbst, wenn alle Rahmenbedingungen stimmen, kann ein und dieselbe Partie ganz unterschiedliche Gefühle und Assoziationen auslösen, je nachdem, an welcher Stelle des Songs sie erklingt. Für mich klingt die Strophenmelodie von „Heroes and Villains“ vor dem Refrain wie richtiges Leben im falschen. Danach klingt sie wie falsches im falschen.
In the Cantina
Brian muss es ähnlich empfunden haben. Um dem Leben eine neue Wendung zu geben, aber auch aus purer dramaturgischer Notwendigkeit heraus, lässt er es jetzt erst einmal richtig krachen: Statt der Melodielinie, die im nächsten Strophenabschnitt ganz wegfällt, dreht der Chor auf und gibt ein energiegeladenes Beach-Boys-Swingle-Singers-Intermezzo zum Besten. Danach kommt etwas ganz Neues, etwas Einmaliges.
In the cantina, Margarita keeps the spirits high.
There I watched her.
She spun around and wound in the warmth,
Her body fanned the flame of the dance.
Dance Margarita!
Don’t you know that I love you!
Dance!
Die sogenannte „Cantina“-Sequenz, die in der Single-Version fehlt, erhält durch die „spanische“ Mandoline und die Untermalung mit szenischen Geräuschen den Charakter eines Hörspiels. Wenn Margaritas Körper die Flamme des Tanzes zum Lodern bringt, brandet Gelächter auf. Nach dem letzten, resignierenden Dance! ertönt der Pfiff einer Lokomotive. Danach ruft eine Männerstimme in die Stille hinein: You’re under arrest! Wer soll hier verhaftet werden? Margarita? Vielleicht. Oder der Mann, der ihr beim Tanzen zuschaut, der Ich-Erzähler unserer Geschichte? Der Text verrät es nicht. Aber was erzählt die zarte Musik? Die Sequenz ist ein Song en miniature mit der Struktur A/B/A/Coda. Insgesamt haben wir hier ein Beispiel jener wogenden Melodik vor uns, um derentwillen man Brian Wilson lieben muss und um derentwillen Leonhard Bernstein sagte, er halte diesen Beach Boy für einen der besten Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts. Der zweimalige Aufschwung der Melodie bei „In the cantina, Margarita keeps the spirit high“ (A-Teil) hat zunächst einmal eine öffnende Wirkung. Es ist, wie wenn sich der Blick vom Whiskyglas löst und den Raum erfasst. „There I watched her“, heißt es. Und beginnend mit diesen Worten spannt sich ein Bogen bis zum höchsten Ton auf „wound“ („sich winden“, aber eben auch „Wunde“) und weiter, in Kaskaden abfallend, bis „dance“. Der Chor greift mit „Dance Margarita! Don’t you know that I love you?“ die Melodie des A-Teils wieder auf. Der gleiche fragende Gestus, der anfangs nur eine Möglichkeit aufzeigte, zielt jetzt auf Verwirklichung.
Aber es soll nicht sein. Das letzte „Dance“ ist ein melancholischer Abgesang. Der Mann, der das singt, wird die Tänzerin Margarita nie mehr wiedersehen. Nach dem Pfiff und dem Auftritt des Sheriffs wird es zum Streit kommen. Schüsse werden fallen, und Margarita wird in dem Kugelhagel zu Boden sinken. Aber diese Szene mag sich der Mann nicht ausmalen. Vorhin hatte er gesungen „But she’s still dancing …“, und es stimmt wohl: In seiner Erinnerung tanzte Margarita wieder und wieder. Wie oft mag er das durchlebt und durchlitten haben: den großen Anlauf, die Liebesglut in der Cantina, den plötzlichen Bruch? Egal. Jetzt reißt er sich los vom Anblick der Tänzerin und zwingt sich zu einer „realistischen“ Lebenseinstellung.
Boys, and, girls, and, boys, and, girls
Dabei ist es kein geglücktes, erfülltes Leben gewesen, das er geführt hat. Aber was hilft’s! Es ist immer weiter gegangen …
My children were raised, you know they suddenly rise, they started slow long ago, head to toe healthy, wealthy and wise
Das ist wieder die Strophe, aber es ist nicht mehr der Wildbach. Aus dem wilden Allegro ist ein müdes Andante geworden. Was anfangs fiel und stürzte, das sinkt jetzt langsam zu Boden. Dahin, die Euphorie. Selbst für den robusten Überlebens-Optimismus der mittleren Jahre reicht der Atem nicht mehr. Was bleibt, ist die sentimentale Rückschau. Der Verweis auf das Lebenskonto und sein großes Guthaben, die Kinder. Wie schnell alles gegangen ist mit ihnen am Ende! Und schaut her, wie sie sich gemacht haben: von Kopf bis Fuß gesund, wohlhabend und weise! Durch die vielen Binnenreime wirkt das ironisch, fast komisch, aber hinter dem Wortgeklingel bleiben Enttäuschung und Trauer spürbar.
Das Ganze wäre deprimierend, gäbe es nicht die zarten „Aha“-Tupfer des Chors, die dem Abwärts der Melodie zumindest kleine Fragezeichen entgegensetzen. Ein winzig kleines, aber ergreifendes Detail steuert die Sopranstimme bei. „Boys/and/girls/and/boys/and/girls …“ haucht sie ins „Aha“ hinein. Zunächst einmal und vor allem ist das wohl illustrativ gemeint: Die boys und girls sind ganz einfach die Kinder, von denen im Liedtext die Rede ist. Aber diese Stimme, die unentwegt wie ein Pendel zwischen Grundton und kleiner Sekunde hin- und herschwingt, klingt so ungemein zerbrechlich! Und dann ist es ja auch so, dass auf der höheren Note stets „and“ intoniert wird, während sich unten „boys“ und „girls“ abwechseln und gleichsam nie zusammenkommen. Was sprachlich verbindet, das trennt die Musik. Die Musik, die nun auch nicht mehr mit „Aha“-Tupfern oder dergleichen zu trösten vermag:
I’ve been in this town so long – so long to the city! – I’m fit with the stuff – to ride in the rough – and sunny down snuff I’m alright – by the heroes and …
Es ist immer noch die Strophe, aber fast bis zum Stillstand verlangsamt. Zwischen den einzel–nen Phrasen legt der Sänger Pausen ein. Nur der Chor summt noch mit. Die Hoffnungslosigkeit und der Überdruss des Exilanten kleiden sich in seltsame Worte. Der Text zitiert zunächst die Eingangsworte des Liedes, doch das damals noch bestehende Sehnsuchts-Band zur Heimat wird jetzt endgültig gekappt: „So long to the city!“ Auf den Abschied folgt eine Art betrunkenes Geplapper. Ich bin mit dem Zeug durch, um ins Raue rauszureiten, den sonnigen Untergang, abkratzen, und sowieso hab’ ich mich abgefunden mit den Helden und …
Heroes and villains, just see what you’ve done, done
Heroes and villains, just see what you’ve done, done
Heroes and villains, just see what you’ve done, done
Heroes and villains, just see what you’ve done, done
Ich komme nicht umhin, den erneuten Eintritt in die Zwickmühle zu begrüßen. Obwohl ich wieder gefangen bin, fühle ich mich wie befreit. Ich fühle mich wie die friedensmüden Massen im August 1914. Der Krieg ist da, die Stahlgewitter ziehen sich schon zusammen, aber ich marschiere ihnen begeistert entgegen. Diese kalte, wilde Freude begleitet mich einige Takte lang. Dann ist es wieder der ausweglose Trott.
Es geht ewig so weiter, zumindest in der Single-Version. Für Smile hat Brian eine schöne kleine Himmelfahrt komponiert. Zuerst tragen Chor und Geigen die arme Seele eine lange Tonleiter empor, über den Wolken wird sie von einem Salonorchester in Empfang genommen und schließlich an die Solo-Klarinette weitergereicht, die sie leise klagend am Beginn des nächsten Stückes ablegt. Zweifellos ist das gut gemacht. Und es ist notwendig, um den Anschluss herzustellen. Trotzdem sagt mir der Schluss mit dem Fade out mehr zu. Denn er gaukelt nicht vor, was es nicht geben kann: Selbsterkenntnis ohne Freiheit von erzwungenen Bindungen; Erlösung ohne Koinzidenz der Gegensätze; Leben ohne Liebe.
Brian musste es woanders versuchen.